Paviršiai ten ir šen
Aplinkui kunkuliuoja madingos studijų kryptys, nuo kurių meškiukams sukasi galvos. Taip sukasi, kad per vasarą aplinkui baigiamojo darbo temą šleivodama, nieko nenuveikiau, tik susivokiau jokios metodologinės ieties neturinti. Rugsėjo 26 dieną mėginau nukauti konferencinį drakoną be ieties, Sanča Pansa manęs neišgelbėjo. O juk tai manoji madinga studijų kryptis! Todėl į spalio 9 dieną vyksiančią konferenciją „Vizualioji kultūra: pasaulinė komunikacija, akultūracija ir lokalios tapatybės“ tik seilę pavarvinau. Žinia, į vizualumo studijas meškučiams kelio nėr. Juolab, kad jokios rimtos problemos nesugebu iškelti: vienintelis siūlelis į tą pusę — džiaugsmas Flusseriu. Nene! Spalio 9 dieną meškučiai sėdės galiorkoj, o nerangius studentiškus esė skelbs Internete (kad niekas į akis nepažiūrėtų).
Paviršiai ten ir šen: nerangus studentiškas esė
Michelangelo Antonioni filmų estetika — tai paviršių estetika; paviršių, kurie jį gąsdina įsivaizduojama (bet neprieinama) gelme. Ko gero, taip galima apibūdinti ne vien Antonioni kūrybą, bet ir kitų jo bendraminčių italų neorealistų ar vėlesnės prancūziškosios naujosios bangos filmus. Tačiau filmas „Blow-up“ turi ypatingos reikšmės paviršių tyrimui — jis ne tik filmuotas sekant paviršiumi klajojančio žvilgsnio trajektoriją ar laukiant, kol tikrovė pati atsispaus kino juostoje (kaip tai apibūdina režisierius), bet ir pasakoja apie paviršius ir ekranus. Šiuo požiūriu „Blow-up“ yra ideali iliustracija Vilem Flusser nagrinėjamam fotografijos filosofijos klausimui. Toks teksto — (video-)iliustracijos santykis atitiktų ir Flusser apibūdinamą teksto bei techninio (at)vaizdo* santykį. Visgi norėčiau jį apversti ir tarti, kad tai Flusser tekstas aiškina Antonioni filmą, nors kalbėdamas apie konceptualumą postindustrinėje epochoje, Flusser akcentą suteikia būtent techniniam (at)vaizdui.
Vilem Flusser fotografijos filosofija, savo ruožtu, įvardinama kaip paviršių fenomenologija. Reikšminių (ar žyminčių) paviršių, kurie jam ir yra pats (at)vaizdas. Tačiau „paviršius“ nereiškia paviršutiniškumo nei Flusser, nei Antonioni. Tai tiesiog toks atvaizdo būvimo būdas, kuriam gelmę suteikia ne įsiskverbiantis, bet klajojantis žvilgsnis. Įsiskverbiantis žvilgsnis už paviršiaus mažai ką rastų — kitą mediją, kurios šifravimo galimybės jau prarastos, nesuprantamą žemėlapį, kuriame neįmanoma susigaudyti. Tuo tarpu klajojantis žvilgsnis rekonstruoja abstrahuotas dimensijas, jis yra vaizduotės srityje.
Vaizduotė — tai tas (at)vaizdų šifravimo gebėjimas, kuris būtinas (at)vaizdų kūrėjui, nenorinčiam tapti funkcionieriumi. Vaizduotė leidžia pasinaudoti (at)vaizdo interpretavimo erdve, kuri, tiesa, yra uždara. Taip techninis (at)vaizdas suteikia erdvės interpretuoti tik sąvokoms, bet ne už (at)vaizdo potencialiai slypinčiam „kažkam ten“. Kalbant apie „Blow-up“, čia svarbi tiek paties filmo autoriaus laisvė kurti ir šifruoti (at)vaizdus, tiek jo vaizduojamo herojaus, fotografo Thomas, situacija — būtent situacija, kaip (at)vaizdavimo rezultatas. Antonioni kino vaizdo kūrimo procesas gali būti nagrinėjamas, remiantis Flusser paviršių fenomenologija, lygiai taip pat, kaip ir Thomas santykis su fotografija. Galų gale, nors Flusser pavadino savo darbą „Link fotografijos filosofijos“, jis rašo ne tik apie fotografavimą, bet apskritai apie techninių (at)vaizdų kūrimą. Filmas yra toks techninis (at)vaizdas, dar daugiau — jis yra kaip techninių atvaizdų serija, tokiu būdu dar vienu lygiu pakartodamas techninio atvaizdo atomistinį charakterį. Beje, Thomas žvilgsnis į fotografiją irgi yra kinematografiškas — jis kuria atvaizdų serijas ir jas montuoja. Jei jo fiksuojamose fotosesijose tai dar ne itin žymu, tai tame fotodidinimo procese, kai jis nuotraukose ieško jį trikdančio neatitikimo*, akivaizdžiai stebimas režisieriaus gestas. Gauta serija įkūnija ne tik vidinę paskirų (at)vaizdų dinamiką, bet ir jungia juos į tam tikrą pasakojimą.
Būtent šis režisieriaus-už-filmo dubliavimas režisieriumi-filme leidžia rinktis kalbėjimą vienu aspektu — tikintis, kad Antonioni intencijas ir žaidimą prieš aparatą koncentruotai atskleidžia Thomas personažas. Taip manyti skatina ir viena filmo kūrimo aplinkybė. Pasakojama, esą „Blow-up“ buvo sumanytas kaip filmas apie modų subkultūrą, tačiau scenarijaus pagrindui Antonioni pasirinko nei su modais, nei su Londonu nesusijusį Julio Cortázar apsakymą „Velnio seilės“*. Pats Antonioni yra sakęs, kad iš apsakymo paėmė tik pagrindinę mintį — kaip fotodidinimas padeda atskleisti nusikaltimą, tačiau kritikai pastebi, kad paralelių yra daugiau. Tai, ką interviu įvardina režisierius, yra tik temos panašumas, bet daug svarbesnis požiūrių į vaizdą panašumas. Ir Antonioni, ir Cortázar kūriniuose veikėjai praranda atsparos tašką, kai trikdomi neaiškios nuojautos, pamėgina įsiskverbti giliau po nuotraukos paviršiumi. Tai, kas juos veda, yra įsitikinimas fotoaparato jiems suteikiama galia. Neatsitiktinai ir Thomas, ir Roberto — fotografas iš „Velnio seilių“ — savo kelionės pradžioje patiki, kad sutrukdė nusikaltimui. Tačiau tolesnės jų paieškos parodo, kaip jie suklydo dėl savo įsivaizduojamos galios. Šis momentas, vienas iš nedaugelio išlaikytų Cortázar apsakymo momentų, patvirtina Antonioni intenciją per Thomas situaciją išsakyti santykį su (at)vaizdų paviršiais.
Iš pirmo žvilgsnio, filme „Blow-up“ šis santykis išrišamas ne taip optimistiškai, kaip Flusser esė. Pastarajame atrandama galimybė pajungti aparatą savo tikslams, ir per šią galimybę modeliuojama pati laisvė postindustrinėse visuomenėse. Antonioni filmo centre — šaltas postindustrinės visuomenės grožis, kuris nesuderinamas su laisve. Filmo pabaigą galima interpretuoti ir kaip Thomas visišką ištirpimą apgaulingų vaizdų pasaulyje — tokį pat ištirpimą, koks ištinka nusikaltėlio ir aukos atvaizdus, kai jie vis didinami. Šis nuslydimas į atvaizdą (tegu parodytas kiek kitaip) irgi paimtas iš Cortázar apsakymo, todėl tikrai neatsitiktinis. Thomas tarsi pasirenka nebežaisti prieš aparatą, slysti su masiškai produkuojamais vaizdais, bet jis jau per daug giliai įsivėlęs, kad techninių (at)vaizdų galia jį narkotizuotų ir įgalintų veikti visuomenėje.
Toks aiškinimas atkartotų filme išreikštą Thomas dvilypumą: jis vienas įkūnija abu pagrindinius Flusser minimus fotografų tipus. Kaip fotografas-menininkas, jis turėtų išsiveržti iš pasikartojančių nuotraukų pasaulio, programuojamo aparatų visumos. Tačiau jis kartu ir tas nesąmoningas momentinių atvaizdų fiksuotojas, kurį sugundo kamera. Viena vertus, jis baudžiasi palikti aparato pakišamas virtualybes, ieškodamas naujos žvilgsnio krypties — ieškodamas gana radikaliai, ten ir tada, kur fotoaparatas nelaukiamas: nakvynės namų rytiniame bruzdėjime, pavogtose kitų žmonių pasimatymų akimirkose. Kita vertus, jis veikia kaip kameros funkcija, kai produkuoja komercinių atvaizdų serijas. Net ir fotografavimas parke liudija jo paklusimą aparato programai: aplinkybės, apšvietimas, intriga — to pakanka, kad kamera Thomas išprovokuotų dauginti atvaizdus. Atvaizdus, kuriuose beveik nėra pačio fotografo, tik fiksuojama kameros kelionė. Kažkuriuo momentu jam, rodos, pavyksta pakreipti procesą, apgauti kamerą ir užfiksuoti vaizdą kitokį — kuriame fotografo intencija išblukina kameros intenciją; užfiksuoti ramų, idilišką paviršių. Tačiau greitai paaiškėja, kad tai tik apgaulė. Lemtingosios fotografijos ima transformuotis autoriaus sąmonėje ir yra transformuojamos fiziškai, prarasdamos savo meninį apeliavimą į gražu/negražu, bet pradėdamos kreiptis į gera/bloga, teisinga/klaidinga. Iš dalies tai atspindi integruojantį techninio (at)vaizdavimo pobūdį, bet Thomas nuotraukos yra tokios greičiau ne vienalaikiškai, bet paeiliui.
Nuotrauka, kurioje jis pastebi žudiko siluetą, iš meninės kokybės pereina į kokybę politinę (pilietinės pareigos ir teisingumo įvykdymo klausimas) ir mokslinę (kriminalistinio tyrimo ir teisminės ekspertizės metodais nusakomas tikrumo laipsnis). Tačiau kol Thomas bando užčiuopti, kas slypi anapus atvaizdo ir ką su tuo daryti, pati nuotrauka paradoksaliai grąžina prie meninio savo paviršiaus, kai pasiekiamos fotodidinimo ribos ir vaizdas pavirsta bereikšmiu taškų žaismu — lyg abstraktus paveikslas.
Akimirkoje, kai išdidintas techninis (at)vaizdas imamas suvokti kaip (at)vaizdas tradicinis, susieina keli abstrahavimo ir rekonstravimo lygmenys: (at)vaizdas, techninis (at)vaizdas ir tekstas. Tačiau tekstas čia ir tokio atpažinimo katalizatorius, ir kartu visiškai bejėgė, nutrūkstanti linija: „Aš mačiau… nieko“. Jis negali abstrahuoti techninio (at)vaizdo plokštumos, nes šiosios antras matavimas pats atsiranda papildomai suprojektavus teksto tiesę į vaizdinį magijos pasaulį. Ir todėl šioji magija — nebe vaizdų magija, bet raganavimas abstrakcijomis, į kurio pinkles pakliūna Thomas. Aišku, tai techninis (at)vaizdas kreipiasi į tekstą, tačiau žymėjimo sistemai apsivertus, techninis (at)vaizdas tampa ir pradžia, ir pabaiga — jis pritraukia ant savo paviršiaus ir užtvenkia visa tai, kas anksčiau buvo istorija. Tuo tarpu Thomas vis tiek stengiasi sukonstruoti pasakojimą, sudėlioti jį iš nuotraukų, įgyvendinti, ieškodamas (at)vaizde užfiksuotų žmonių, įvykių pėdsakų. Antonioni parodo, kad tai visiškai neįmanoma. Visa, kas vaizduojama filme, trukdo Thomas apskritai ką nors padaryti. Vietoje to, kad kuo nors galutinai įsitikintų, šis vieną po kito praranda visus nusikaltimo įrodymus ir ima abejoti tuo, ką matė ir ar išties matė. Pats Thomas įkūnija poistorinį cirkuliavimą tarp reprodukuojamų vaizdų programuojamos magijos pasaulyje. Jis — tarsi pats žaidimas kauliukais — atsitiktinių kombinacijų suma. Thomas nieko negali pabaigti, nieko padaryti gerai — tik produkuoti vaizdus. Kai jis nutolsta nuo savo funkcijos, ima tiesiog blaškytis. Paskutinis jo bandymas įsitikinti atveda jį į vakarėlį, kuriame jis tiesiog ištrina savo atmintį narkotiku. Tai simboliškas veiksmas — tariant, kad techninių (at)vaizdų užburiamas pasaulis perprogramuoja ir sumaišo individualias atmintis į vieną ciklišką kolektyvinę atmintį, kurioje, aišku, nėra vietos svarstymui, kas ir kiek yra tikra.
Tiesa, Flusser savo teorijoje paliko erdvės fotografo dvejonei. Bet tai tik dvejonė, ką pasirinkti iš aparato siūlomų galimybių — į kokią erdvėlaikio struktūrą įžengti produkuojant (at)vaizdą. Ta naujo pobūdžio dvejonė yra susmulkinta iki atominių dalelių, apibūdinamų abejonės ir apsisprendimo momentais. Fotografo gestas yra tokių dalelių serija, struktūruojama kameros programos. Thomas, kaip „neteisingas“ fotografas, kaip kameros tęsinys, sugeba atlikti tik tokius vienetinius, fragmentuotus gestus ir jokių galutinių sprendimų — mat šie tuoj pat suskyla iki elementarių dalelių. Jo išsiblaškymas ir tiesiog neįmanomas nesugebėjimas užbaigti pradėtą yra jo, kaip tokio fotografo, savybė. Tačiau kaip fotografas-eksperimentatorius, kaip menininkas, Thomas geba kelti ir gilesnius klausimus apie savo atliekamo gesto ir produkuojamo (at)vaizdo tikrumą. Antonioni, kuris yra pripažinęs, kad visada abejojo tikrove ir teikė pirmenybę paviršiams, filme „Blow-up“ pakvietė suabejoti ir šių tikrumu. Formulę „nieko nėra tikro — tik paviršiai“ ir metodą „laukti, kol tikrovė atsispaus juostoje“ jis keičia nuostata „nežinau, kas yra tikra“. Skirdamas visą dėmesį paviršiui, jis įteikia savo veikėjui fotoįrangą ir didinamąjį stiklą, pasmerkdamas jį gilinimuisi į paviršių, kol šis, išdidintas iki negalėjimo, suyra ir išnyksta, vietoje tikrumo atverdamas savo fragmentišką struktūrą.
Tikrumas išslysta tarp techninio (at)vaizdo grūdelių tuose tarpeliuose, kuriuose Achilas nepaveja vėžlio. Margas, iš taškelių sudarytas techninio (at)vaizdo paviršius, kaip ir jį atliepianti visa fotografinė visata, yra kartu ir dėlionė, ir aparato užduodama mįslė, kurios atsakymą galbūt žinotų aparato programuotojas, jei jis pats nebūtų užprogramuotas šiam darbui. „Blow-up“ veikėjai išties neturi galios manipuliuoti elementais ir negali išsiveržti iš atsitiktinių kombinacijų verpeto. Net kažkiek prieš aparatą žaidžiantis Thomas geba tik aktyvuoti naujas aparato programos sritis, bet ne pasipriešinti atvaizdų kaleidoskopui. Techniniai (at)vaizdai jam yra jį ištinkanti tikrovė, kurią vargu, ar galima keisti. T. y. jis įpratęs manipuliuoti atvaizdais ir atvaizdai jam aiškina visa, su kuo tik tenka susidurti. Jo santykis su pasauliu yra per techninius (at)vaizdus, kurie užstoja koncepcijas, kurios užstoja tradicinius (at)vaizdus, kurie užstoja pasaulį, kuris… Techniniai (at)vaizdai tokiu būdu jam yra vienintelis būdas, kuriuo pasaulis jam atsiskleidžia. Tačiau techniniai atvaizdai rodosi visiškai bejėgiai prieš preparuojantį fotografo (o šiandien kiekvienas potencialiai yra fotografas) žvilgsnį. Thomas jaučia, kad valdo kamerą, kad mygtuko paspaudimu jis išties gali sustabdyti nusikaltėlį. Ir apsižiūri suklydęs tik, kai pats pasimeta tarp nesuvaldomų (at)vaizdų.
Nuotraukose užfiksuotas žmogžudystės vaizdas iš pradžių suveikia dvejopai: kaip vienas iš techninių (at)vaizdų serijos ir kaip įprotį atvaizdams suardantis programinis trikis. Nuotraukose skleidžiantis užuominoms apie nusikaltimą, Thomas elgiasi taip, lyg tai būtų profesinis iššūkis jam — manipuliavimo vaizdais profesionalui. Jis nesureaguoja į politinę sudedamąją, jis sureaguoja į mokslinę. Vietoje „ką daryti“, jis sprendžia klausimą „kas nutiko“: svarbu įsitikinti ir aiškiau užfiksuoti aplinkybes. Tačiau mirties vaizdas Thomas nėra vienas iš įprastų vaizdų, todėl atvaizde stebima mirtis tampa programiniu trikiu, kuris (at)vaizdų produkavimo technologiją paverčia neskaidria. Juodoji dėžė, anksčiau nepastebima, dabar užstoja visus kitus vaizdus, dėl kurių atitikimo tikrovei (nesvarbu natūraliai ar surežisuotai) Thomas buvo įsitikinęs. Išmestas iš programinės sąsajos, jis bando užmegzti ryšį su tikrove kitais kanalais, bet tekstas jį paveda, ir net savo akimis išvysti bei paliesti nepakanka, kai tikrovė apskritai aprašoma per techninius (at)vaizdus. Thomas elgiasi, lyg būtų patekęs visai į kitą pasaulį, bet tai, kas nutiko, yra tik žemėlapio, o ne žemės po kojomis praradimas. Deja, būdamas techninių (at)vaizdų tikrovės žmogumi, jis negali panaudoti savo vaizduotės kitų žemėlapių šifravimui. Lygiai taip pat jo konceptualusis mąstymas, iki šiol remtas vaizduotės, neturi atsparos taško: techninių (at)vaizdų tikrovė yra nebe istorinė, joje priežastingumą pakeitė funkcionalumo santykis.
Sutrikdytas keisto vaizdo, verčiančio suabejoti tikrovės paviršiumi, Thomas netenka galimybės dešifruoti (at)vaizdus. Be šio gebėjimo, jo vaizduotėje rekonstruojamas koncepcijas pakeičia haliucinacijos, o „žemė“ pamirštama vardan žemėlapio. Tyrimas, kurį jis atlieka su nuotrauka, ir išvados, kurias jis daro, liudija tokį užmaršumą: vietoje to, kad atvaizdą naudotų kaip žemėlapį, jis atvaizde ieško kelio. Nebelikus bendro atskaitos taško, Thomas praranda ne tik santykį su tikrove, bet ir santykį su savimi, iki šiol apibrėžtu kaip aparato funkcija. Thomas ima nykti. Jo tikslūs fotografiniai gestai suyra į nepriklausomas serijas. Skubėdamas į nusikaltimo vietą, jis pamiršta fotoaparatą. Tačiau be fotoaparato Thomas negali patikėti regimu — jam būtinas techninis liudijimas, kurio nebeįmanoma gauti. Techninių (at)vaizdų pasaulyje suabejojęs paviršiumi, fotografas nebegali veikti. Jis suardė ryšį su savo funkcija ir nebemoka būti be jos, netapatus sau.
Tapatybės praradimo problema siejama su susvetimėjimu — tačiau Flusser aprašomo perėjimo prie techninių (at)vaizdų metu šis susvetimėjimas vyksta ne per mechanizmą, o per funkciją. Jei fotoaparatas sukuriamas pagal mąstymo funkciją kombinuoti simbolius, tai šiai funkcijai virstant nauju mąstymo modeliu, mąstymas ir vaizduotė keičiasi iš esmės. Thomas ir kiti filmo veikėjai, gyvenantys tarp kamerų, atskleidžia šio radikalaus egzistencinio pasikeitimo, kuriantis naujoms tapatybėms, rezultatą. Jie tapę aparato funkcijomis, priklausomomis nuo jo, bet ir užtikrinančiomis aparato veikimą. Tačiau tie Thomas tapatybės irimo ženklai, kurie iššaukti nusikaltimo nuotraukų, neatrodo susiję su naujos tapatybės kūrimusi. Galbūt tai ėjimas į susinaikinimą. Tuomet svaiginimasis, kai tuo tarpu reikia skubėti ir priimti sprendimus, yra savęs atsisakymo ženklus. Šioje scenoje tik pakartojama fiziniame lygmenyje tai, kas jau nutiko Thomas viduje. Kita vertus, galbūt šis tapatumo permąstymas yra išsilaisvinimo ženklas.
Taip tarus, galbūt įmanoma sceną su mimais paaiškinti kitaip: kaip vaizduotės susigrąžinimą, naują gebėjimą šifruoti simbolius, išsilaisvinus nuo techninių (at)vaizdų tikrovės funkcionalių apribojimų. Tokiu būdu Thomas išspręstų savo laisvės klausimą: laisvės programuojamame techninių (at)vaizdų pasaulyje ir prasmės neišvengiamos mirties akivaizdoje. Personažo „išleidimas“ iš techninio atvaizdo, iš filmo kadro, gali būti tokio išlaisvinimo ženklas. Tarsi Thomas būtų išmokęs vogčiomis įterpti į aparato programą savo intencijas ir priversti šį pagaminti kažką neplanuoto, nenumatyto. Tarsi būtų išmokęs susitelkti į informavimą (kaip formos paruošimą) ir informuoti ne ką kitą, bet save.
* Deja, vaizduotės stoka privertė būtent taip išversti ir tokiu barbarišku pseudo postmodernistiniu būdu užrašyti paprastą anglų kalbos žodį „image“. Mat „vaizdas“ suponuoja savarankiškumą, „atvaizdas“ — pajungimą atvaizduojamam. Koks žodis apjungia abudu momentus ir išlaiko akivaizdžią nuorodą į „vaizduotę“?
* Kaip čia neprisiminti Barthes įduriančios detalės?
* Sprendžiant iš komentarų, tai idioma, analogiška lietuviškam posakiui „per plauką“.