M. McLuhan sakytinis žodis
Meškiukų M. McLuhan skaitymai iki šiol bergždi, nes mažos galvelės neakumuliuoja, o mažos rankelės neanalizuoja. Universitetinis mėginimas apgenėti vieną „Kaip suprasti medijas“ skyrių nebuvo labai sėkmingas. Skyrius „Sakytinis žodis“ labai trumpas: vos keli puslapiai, ir referuoti jo nėra prasmės, nes tam užtektų kelių sakinių. Klausimas: kodėl M. McLuhan neskiria sakytiniam žodžiui daugiau dėmesio? Galbūt todėl, kad mes geriausiai pažįstame ir esame suformuoti rašytinio žodžio, kuris persmelkia visą vakarų kultūrą: „racionalumas“, demokratinės vertybės, humanizmas — tai rašto pasekmė. M. McLuhan net skyrių apie sakytinį žodį pradeda nuo pastarojo ir rašytinio žodžio skirtumų analizės. Sakytinio žodžio reikšmė tarsi ištirpsta rašto bei spaudos akivaizdoje. M. McLuhan dar ne toks griežtas, vertindamas rašto reikšmę — jis įvardina ir daugiau vakarų kultūrai svarbių medijų. Tuo tarpu V. Flusser apskritai teigia esant vos dviejų istorinių kultūros posūkio taškų: vienas sutampa su rašto atsiradimu, kitas — su techninių vaizdų galimybe. Tiesa, tas pats V. Flusser nepamiršta pastebėti, kad istorija prasideda su raštu, todėl ankstesni svarbūs momentai tiesiog nepastebimi: rašte jie neužfiksuoti, o kiti materialiniai atminties šaltiniai ne tokie iškalbingi.
Jei sakytiniu žodžiu besiremiančių mūsų kultūros ištakų negalime stebėti nei betarpiškai, nei užfiksuotų atminties laikmenose, daug ką atskleidžia šiuolaikinių neraštingų kultūrų tyrinėjimai, — mano M. McLuhan. Knygoje nagrinėjami pavyzdžiai iš neraštingų genčių patirties. Tačiau lieka atviras klausimas, ar mes galime suvokti tas patirtis? Prisimenu kitą M. McLuhan knygą, kurią jis kartu su Q. Fiore parengė kaip išties „šaltą“ mediumą; čia įdomūs keli pirmieji puslapiai, kurie įrėmina toliau einantį tekstą tarsi epigrafai. Po antrojo viršelio, paties M. McLuhan žodžiais nurodančio, jog medijos mus visiškai pakeičia, eina A.N. Whitehead citata, teigianti, kad didžiausi civilizacijos atradimai sužlugdo juos padariusias visuomenes. M. McLuhan pratęsimo ir amputacijos terminų pora mus tikina dar ir tuo, kad pratęsdami savo esybes pasirinkta kryptimi, mes pakeičiame savo pojūčių (ar jausmų) atitikimą visumos sąskaita. Ir tai galioja kiekvieno iš mūsų atžvilgiu. Todėl kalbėjimas apie sakytinio žodžio kultūrą yra ribojamas mūsų naudojamų rašto kultūros įrankių ir koncepcijų.
M. McLuhan, Q. Fiore. Media is the massage
Kitas dalykas, dėl kurio sudėtinga kalbėti apie sakytinį žodį kaip mediumą, yra jo įvardinimas tarsi pradinio taško — to mediumo, kuris atskyrė žmogų ir realybę. Prieš tai M. McLuhan apibūdino medijas kaip apimančias viena kitą. Jis tarė, kad vienas mediumas yra kito mediumo turinys. Koks mediumas yra sakytinio žodžio turinys, nėra visiškai aišku. Tiesa, M. McLuhan pridengia šį neaiškumą H. Bergsono žodžiais, rašydamas, kad sąmonė, ar suvokimas/mintis, irgi gali būti laikoma žmogaus tęsiniu. Išties — pats žodis „media“ preziumuoja ne tik tarpininko ar terpės, bet ir vidurio, centro vaidmenį. Mintis puikiai tinka šiam vaidmeniui, užpildydama tuščią vietą schemoje. Tačiau M. McLuhan nenagrinėja plačiau, kur prasideda jo medijų grandinėlė. Jis net ir sakytinio žodžio mediumo apžvalga pasinaudoja tik kaip tramplinu, kad pereitų prie daug jam įdomesnės rašto temos. Šiuo požiūriu, jis panašus į jo neigtus medijų ekologus, besidomėjusius aktualių medijų poveikiu kultūrai.
Taigi, sakytinis žodis arba kalba, kaip mediumas, pernešantis mintį, yra žmonių technologija, specializuojanti išraiškos formas ir nutolinantį žmogų nuo gyvūnų pasaulio, kuriam irgi būdingos tam tikros išraiškos formos, tik mažiau specializuotos: riksmai, gestai ir pan. M. McLuhan rašo, kad šio mediumo ypatybė ta, kad kalba pratęsia (arba iškelia išorėn) visas jusles iš karto. Šis momentas nėra visiškai aiškus, nes iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad sakytinis žodis pratęsia žmogaus balsą/liežuvį (pl. язык, mother tongue). Kaip rašo pats M. McLuhan, kalbos procese dalyvauja balsas (kaip siųstuvas) ir ausis (kaip imtuvas). Kita vertus, graikiškas logos — tai ne tik žodis, bet ir mintis. Panašu, kad M. McLuhan ar H. Bergson irgi kalba apie sakytinį žodį ir mintį kaip apie vieną bendrą mediumą.
Kaip toks mediumas, sugebėjimas kalbėti išties pratęsia visas jusles ir kartu atskiria žmogų nuo realaus pasaulio, panaikindamas proto įsitraukimą į dėmesio objektus. Vietoje tokio betarpiškumo ir visumos suvokimo, kalba suteikia protui greitį ir supaprastina kasdieninių uždavinių atlikimą, taip, kaip buityje padeda ratas ar plaktukas. Įgiję kalbą, žmonės gali lengviau, greičiau ir mažiau įsitraukę pereiti nuo vieno dalyko prie kito. Žmogus yra pratęsiamas (išplečiamas) ir tampa sudėtingesnis. Amputuojantis/skaldantis kalbos poveikis pasireiškia, kai žmogaus sugebėjimai/pojūčiai irgi atskiriami. Ne tik tarpusavyje, bet ir nuo nesąmoningai būklei būdingų kolektyvinės pasąmonės vertybių, intuityvaus suvokimo. Žmonės atskiriami vienas nuo kito, žmonija — nuo kosminės nesąmoningumo būsenos. Šis atskyrimas traumuoja žmogų — gal todėl M. McLuhan pasirinko tokią kraupią skyriaus paantraštę „Blogio (piktybės) gėlė“ — tačiau trauma būdinga ir bet kokiam kitam žmogaus pratęsimui.
Tai ar toks įvardinimas čia tik retorinė figūra? Galbūt. O gali būti, kad plačiau nekomentuojamam sąmonės ir pasąmonės atskyrimui M. McLuhan teikia didesnę reikšmę, nei iš pirmo žvilgsnio atrodo. Ko gero, šiek tiek situaciją paaiškintų psichoanalitinės teorijos, pradedant nuo klasikinės S. Freud perskyros tarp id, ego ir superego. Šioje vietoje nėra tiek svarbu, ar kalbame apie individualią, ar apie kolektyvinę pasąmonę. Įdomu, kad S. Žižek taikydamas tokias teorijas kinui analizuoti, būtent balsą įvardina kaip traumuojantį veiksnį, atplėšiantį mus nuo mūsų kūno, bet kartu užvaldantį ir deformuojantį kūną. Su balsu ateina grėsmingos libido ir tanatos jėgos.
Iš filmo The Pervert's Guide to Cinema:
Voice is not an organic part of the human body, it is coming from somewhere in-between your body. Whenever we talk to another person, there is always this minimum of ventriloquist effect, as if some foreign power took possession. Remember that at the beginning of the film (The Exorcist — 1973; Director: William Friedkin) this was a beautiful young girl. How did she become a monster that we see? By being possessed? But who possessed her?
A voice, a voice in its obscene dimensions.
The first big film about this traumatic dimension of the voice, the voice which freely floats around and is a traumatic presence, feared the ultimate moment, object of anxiety which distorts reality, was in 1931 in Germany, Fritz Lang's The Testament of Dr Mabuse. We do not see Mabuse until the end of the film: he is just a voice.
So the problem is — which is why [in The Exorcist] we have the two priests at her side — how to get rid of this intruder, of this alien intruder. It is as if we are expecting the famous scene from Ridley Scott's Alien to repeat itself. As if we have just waited for some terrifying, alien, evil-looking small animal to jump out. There is a fundamental imbalance — gap — between our psychic energy, called by Freud libido, this endless undead energy which persists beyond life and death and the poor finite reality of our bodies. It is not just the pathology of being possessed by ghosts: the lesson that we should learn and that the movies try to avoid is that we ourselves are the aliens.
Our ego, our psychic agency, is an alien force distorting, controlling our body.
Nobody was as fully aware of the properly traumatic dimension of the human voice, the human voice not as the sublime, ethereal medium for expressing the depth of human subjectivity, but the human voice as a foreign intruder, nobody was more aware of this than Charlie Chaplin.
Chaplin himself plays in the film (The Great Dictator — 1940; Director: Charles Chaplin) two persons, the good small Jewish barber and his evil double Hindle, dictator, Hitler of course. The Jewish barber, the tramp figure, is of course the figure of silent cinema. Silent figures are basically like figures in cartoons, they don't know death, they don't know sexuality even, they don't know suffering, they just go on in their oral egotistic striving, like cats and mouse in a cartoon: you cut them into pieces, they're reconstituted. There is no finitude, there is no mortality here. There is evil, but a kind of a naive, good evil, you are just egotistical, you want to compete, you want to hit the other, but there is no guilt proper. What we get with sound is interiority, depth, guilt, pulpability, in other words the complex edible universe.
The problem of the film is not only the political problem, how to get rid of totalitarianism, of its terrible seductive power, but it is also this more formal problem, how to get rid of this terrifying dimension of the voice. Or, since we cannot get rid of it, how to domesticate it, how to transform this voice nonetheless into the means of expressing humanity, love, and so on. The German police [in the film] thinking [the Jewish barber] is Hitler and he has to address a large gathering. There of course he delivers his big speech about the need of love, understanding between people, but there is a catch, even a double catch: people applaud exactly in the same way as they were applauding Hitler. […]
There is a short scene in David Lynch's Mulholland Dr which takes place in the theatre where we are now, where behind a microphone a woman is singing. Then out of exhaustion or whatever she drops down. Surprisingly, the singing goes on. Immediately afterwards it is explained it was a playback [actually, it was explained beforehand, but the effect is the same nonetheless], but for that couple of seconds when we are confused we confront this nightmarish dimension of an autonomous partial object … Like in the well-known adventure of the Cheshire Cat from Alice in Wonderland where the cat disappears, the smile remains. „You may have noticed that I'm not all there myself.“
The fascinating thing about partial objects, in the sense of organs without bodies, is that they embody what Freud called Death Drive. Here we have to be very careful. Death Drive is not a kind of a Buddhist striving for annihilation, I want to find eternal peace, no!, death drive is almost the opposite: death drive is what in the Stephen King horror fiction is called the dimension of the undead, of living dead, of something that remains alive even after it is dead, and in a way it is immortal in its badness itself, goes on, exists, you cannot destroy it, the more you cut it the more it exists, it goes on. This dimension of kind of diabolical undeadness is what partial objects are about.
Taigi, susvetimėjimas ateina jau su kalba. Su raštu ateina tik dar didesnis susvetimėjimas. Rašytinis žodis daugelio įvardinamas kaip prielaida formuotis individualizmui ir privatumo vertybėms, tačiau ko gero sakytinio žodžio suteiktą atskyrimą jau reikėtų įvardinti kaip prielaidą skirtumams atsirasti. Juslių (pojūčių ar jausmų) modeliai, pratęsti skirtingų žmonijos kalbų, per tas kalbas perduodami vartotojams, kaip unikalus būdas matyti pasaulį, jausti jį ir veikti jame. O raštas atskiria ne tik bendruomenes vieną nuo kitos, bet ir žmogų nuo bendruomenės. Kaip jis tai padaro, M. McLuhan parodo nagrinėdamas sakytinio žodžio mediumo prigimtį per jo skirtumus su jį iš vyraujančių pozicijų išstūmusiu rašytiniu žodžiu. Jis išskiria tokius skirtumus:
| Sakytinis žodis | Rašytinis žodis |
|---|---|
| įtraukia, paveikia visas žmogaus jusles | atriboja, yra specializuotas; atskiria jusles ir atskiria individą nuo grupės |
| moko veikti jausmingai ir emocingai reaguojant | moko veikti atsiribojus nuo jausmų ir emocinio įtraukimo |
| reaguoja į save patį, į kiekvieną situaciją, į patį kalbėjimo aktą tonu ir gestais | kasdieniškas, turi mažai kvietimo ar reagavimo galimybių |
| implicitiškas | nuoseklus, perteikiantis turinį etapais |
| greitas | netobulas ir lėtas |
Rašto ir sakytinio žodžio kultūrose vyrauja kitos juslinio įtraukimo ir kultūrinio vertinimo formos. Didesnis juslinis įtraukimas būdingas kultūroms, kuriose raštas nėra vyraujanti patyrimo forma. Rašytinis žodis moko specializacijos. Jis atskiria ir padidina vizualinę žodžių galią, išplečia vizualius sugebėjimus, taip sukurdamas prielaidas individualizmo ir privatumo įpročių formavimuisi.
Tačiau medijų kaita nesibaigė sulig rašytinio žodžio mediumu. M. McLuhan nagrinėja dar vieną svarbų pasikeitimą, įvykusį, kai į mūsų aplinką elektros technologijų dėka grįžo garsas ir vaizdas. Bet šis kultūros audiovizualios sudedamosios revanšas nėra esminis elektros technologijų aspektas. Anot M. McLuhan, elektra pratęsia mūsų nervų sistemą ir žodžius padaro apskritai nereikalingais. M. McLuhan numato sąmonės procesų pratęsimą, išvengiant verbalizacijos, t.y. žodžio, kaip tarpininko. Tokiu būdu elektra mus grąžintų į būseną, primenančią prieškalbinę — kolektyvinės sąmonės būseną. Pirmas žingsnis ta kryptimi — kompiuterinės vertimo ir perkodavimo technologijos, vienijančios ir kuriančios visuotinį supratimą.